宿迁资讯网移动版

　　可以看出，西方的这些改编作品也几乎都采取的是“近似式”的改编策略，原文本自身并不会为影视作品提供一个“超稳定结构”，而且改编作品之中无不体现出强烈而鲜明的当代意识。其个中原因是显而易见的。对于文学理论学者弗莱来说，任何文学作品（包括影视）的创作都是“移位的神话”，即他们都参考了相同的“神话原型结构”，原型作为一种将孤立的作品相互群系起来的因素，将使文学（影视）形成整合统一的主流文化价值。例如，希腊神话与好莱坞的西部片渊源颇深，神话英雄和牛仔侠客之间也具有很强的同构性，塞吉欧·莱昂内曾说:“阿伽门农、埃阿斯、赫克托尔是过去的西部牛仔的原型，西部片中的人物则被导演搬进了神话世界。”也就是说，当经典文本通过改编穿梭至电影银幕之上时，它们之间的外部结构已然失去了相似之处，使之产生关联的只有由原文本所提供的“最大公约数”。

　　经典文学与传统文化应是中国电影闪耀而突出的底色

　　再来看中国电影中经典改编的代表性案例。世纪之交，张艺谋与陈凯歌都对源自《史记》中的“刺秦”故事进行了演绎，即《英雄》与《荆轲刺秦王》。两部影片中，我们仍能在后者中寻摸出大致的历史“神话原型”，但是前者却有意地模糊了“刺秦”发生的历史逻辑，他们仅仅套用了符合历史一般流程的框架，更多地则是以电影艺术的规律对这个故事进行再创作。原型在这里被处理为一个近似“虚空”的存在，并且在某种意义上充满了对历史的“消费”倾向。正是因此，这两部影片上映当时，《英雄》被批评为“视觉凸现性美学的惨胜”，《荆轲刺秦王》则在首映式上得到了“整体的非议”。但是近二十年后，我们至少不应该忘记他们这种的现代性解读所产生的力量，这一力量在文本外部为中国电影打开了巨大的言说空间，影响至今：它向外拓展了中国电影的国际市场和文化影响力，向内则开启了中国电影的“大片时代”。从这一意义上而言，这种改写确然是后现代情境下所必要且必须的。

　　我们还应该意识到，经典文本不仅不会为影视改编提供稳定框架，同时它也未必与民族、地域紧紧绑定，而是在全球范围之内自由流动。就像1926年中国第一部动画片《大闹画室》，主创万氏兄弟坦言自己受到了美国动画《大力水手》《勃比小姐》《出自墨水瓶》的影响，它意味着电影这种充满现代性的媒介在创作过程中所吸收的传统可能是没有边界，甚至是跨越国界的。如今好莱坞仍在充满动力地对中国传奇、印度传说进行借用，日本动画也曾对北欧、希腊神话进行过成功的挪用与改造。

　　那么时至当今，我们应如何看待传统经典文学、民间故事与影视改编之间的关系？或者说，我们应该以何种眼光去看待这种对传统的创新性、颠覆性、解构性改编电影？有学者说过，传统不是历史遗留元素不加选择的累积，传统自身包含着一种价值判断和优胜劣汰的选择性。真正有生命的传统绝不会黏着于某一固定的古旧形式，它终必化为贯穿古今统一历史的文化精神。也就是说，传统应是处于制作与创造之中，尚未被规定的。因此，传统并不等同于“过去已经有的东西”，而恰恰意味着“未来可能出现的东西”。所以，立足将经典文学与传统文化改编为影视作品的创作者们，不必在舆论的质疑和不满下有太多顾虑。因为通过经典文本的广泛群众阅读基础转换为电影市场的底盘与动能，本身就是一种将文化资源转化为资本的文化创意。而且，影视作为当代对传统进行表达的主要通俗文艺形式，将持续向经典文艺汲取灵感，并化作未来的“经典”。进而，影视改编作品转化为文化价值建构的基础，将使传统文化与中国电影合流为一种可辨识的、独特的民族精神语态，而经典文学与传统文化亦将成为当代中国电影中最为闪耀而突出的底色。